Закат эпохи классических кинокомпозиторов

Заслуженный деятель искусств России, глава Международной ассоциации композиторских организаций Владимир Дашкевич, известный нам по музыке к фильмам «Бумбараш», «Собачье сердце», сериалу «Шерлок Холмс и Доктор Ватсон», рассказывает «Русскому журналу» о музыке в российском кино и об утраченных традициях.

Насколько важным, по-вашему, было советское кино для композиторов, которые сотрудничали с режиссёрами?

— Так уж получилось, что в нашей стране большие композиторы всегда очень тесно сотрудничали с кинематографом. Об этом говорят работы Прокофьева с Эйзенштейном в таких фильмах как “Иван Грозный”, “Александр Невский”. Это всё гениальная киномузыка, выходящая за рамки киножанра, поэтому она постоянно дополняется и живёт самостоятельной жизнью. Это относится и к творчеству Шостаковича, к его работам “Гамлет”, “Детство Максима” и к массе других. Отдельного замечания достойно его произведение “Новый Вавилон”, где немое кино в точности синхронно исполняется под музыкальный оркестр – это уникальный вариант киномузыки. Шостаковичу работа в кино дала драматургию киномонтажа, которая зачастую прослеживается в его симфонических произведениях.

В этом же ключе стоит отметить замечательные работы Таривердиева, который внёс в советское кино личностную и романтическую интонацию, завоевав этим громадную аудиторию. Его музыка к фильмам, начиная с “Человек идёт за солнцем”, “Большая руда”, и до всем известных “Иронии судьбы” и “Семнадцати мгновений весны” – это примеры удивительно контактной музыки, которая сейчас уже живёт своей самостоятельной жизнью.

Особенного замечания в этой связи заслуживают композиторы, которые появились в 70-х годах: Гладков, с его фантастической по мастерству музыкой к фильмам “Бременские музыканты”, “Обыкновенное чудо”; Рыбников, который написал музыку к «Красной шапочке», «Буратино»; также нельзя не отметить уникальные работы Артемьева с Тарковским, Михалковым, из которых достаточно назвать «Механическое пианино» и «Раба любви». В эту же плеяду входит Шнитке, который от работы в кино также получил очень многое. Его, ставшие уже классическими произведения, такие как «Кончетте гроссо №1», или «Реквием», концерт для альта с оркестром, – в той или иной степени вошли в ряд очень знакомых для кинозрителя картин, например таких как «Экипаж», «Сказка с краски», «Агония», «Комиссар».

 

Можно говорить об очень удачных работах в кино Эдисона Денисова, так «Пена дней», поставленная по роману Виана, принесла ему титул «Офицера ордена литературы и искусства», которого он был удостоен во Франции. Нельзя пройти мимо Губайдуллиной, музыку которой знают на слух несколько поколений россиян, выросших на советских мультфильмах 70-х годов. Из тех кинокомпозиторов, которые с успехом работали в симфоническом жанре, стоит назвать громадные фигуры Шнитке, Канчели, Петрова. Некоторые и мои музыкальные работы в кино стали популярны, я бы назвал фильмы «Бумбараш», «Собачье сердце», «Слуга».

 

Кто из режиссёров оказал наибольшее влияние на ваше творчество?

— Работа с такими режиссерами как Вадим Абдрашитов, Анатолий Эфрос, Георгий Товстоногов, Олег Ефремов в значительной степени изменила мой подход к сочинению музыки. В той же мере я могу сказать, что я ученик Арама Хачатуряна. В его классе сформировались такие композиторы как Эшпай, Рыбников, Бойко, Габуния, Виеру, Оганесян, Таривердиев, Хагагортян, то есть целая школа удивительно контактных композиторов, умеющих находить путь к сердцу киноаудитории.

 

Как вы бы охарактеризовали работы современных кинокомпозиторов?

— Начиная с девяностых годов, а возможно и раньше, произошло незаметное, но драматическое явление, которое заключается в следующем: имена новых композиторов в кино стали появляться всё реже и реже, и они оказались совершенно неконкурентоспособны. Стоит сказать, что новое поколение дипломированных молодых композиторов, выпущенных нашими консерваториями и академиями, начиная с конца восьмидесятых, приближается к серьёзной цифре, около пятисот человек. Среди этого огромного количества профессионалов наверняка есть люди достаточно одарённые, но по какой-то причине они утратили контакт с аудиторией, эту интонационную заразительность, эту остроту высказывания, чувство жанра и стиля, которыми отличались упомянутые выше композиторы.
Всё дело в том, что киномузыка – это ни в коем случае не халтура, как о ней часто говорят многие наши коллеги, это новая форма социального заказа, такая, как раньше были оперы, квартеты, симфонии. И я убеждён, что, не владея этой формой музыкального высказывания, совершенно невозможно добиться успеха в области чистой филармонической музыки. Киномузыка – это не только искусство, это язык, которым композитор разговаривает с громадной аудиторией, в ответ воспринимая некие импульсы. Если нет такого общения, то нет и кинокомпозиторов. И если композитор, не владеющий этим языком, будет утверждать себя в области чистой музыки, он также не найдёт контакта с аудиторией.

Но ведь существует традиция?

— Как раз нет. Практически никто из кинокомпозиторов, ни Рыбников, ни Гладков, ни Артемьев никогда не преподавали в консерватории. Свой бесценный, уникальный опыт создания эмоционального контакта с аудиторией – владения не только искусством, но и языком — они никому из этих пятиста молодых композиторов не передали. Возможно, у новых композиторов были прекрасные учителя, которые их грамотно учили: они их научили сочинять классическую форму, писать фуги, сонаты, симфонии, но без владения бытовым интонационным языком, языком улицы, языком современных ритмов, это всё превращалось в абстракцию.

Вадим Эйленкриг — Три товарища (тема из к/ф «Свой среди чужих), композитор Эдуард Артемьев.

 

Кинокомпозитор не может сказать режиссеру, что он не умеет писать, например, рок-н-ролл, а тем более регги, рэп или техно и всё, что может понадобиться режиссеру в его жанре. Композитор должен принимать вызов времени и воспринимать все новые интонации, ритмы, танцевальные жанры. Мне самому это приходилось делать не раз, например, вместе с режиссером Абдрашитовым мы пришли к необходимости сочинить на латинском языке настоящий реквием. В фильме «Ярославна, королева Франции», когда мне надо было написать молитву XIV века. В фильме «Шерлок Холмс и доктор Ватсон» нужно было найти интонацию благородства и оптимизма, присущую британскому джентльмену. В фильме «Бумбараш» мне пришлось сочинять музыку, фактически свойственную подлинному русскому фольклору. Такие песни, как «Ходят кони» или «Журавль по небу летит» исполняются до сих пор, и многие считают их народными.
Рамок для талантов существовать не должно. Талант заключается в кропотливой работе, работа создаёт громадный интонационный материал, без которого композитору не найти общего языка с аудиторией. Обязанность композитора войти в любую эпоху, время, любой социальный слой, найти любую национальную краску.

Каковы перспективы отечественной киномузыки?

— Мне довольно часто приходится в записи слушать сочинения молодых московских композиторов, которые исполняются на фестивале «Московская осень». Я не могу сказать, что они написаны не профессионально, но дело ведь в другом: молодой композитор, прежде всего, должен обладать максимальными амбициями. Он не должен сочинять музыку вообще, он должен сочинять такую музыку, которая, будучи сыграна рядом с произведениями Бетховена, Моцарта, Шумана, Вагнера, выдерживает конкуренцию, иначе это звук пустой. Если композитор не конкурирует с великими мастерами, которые подняли планку до невероятно высокого уровня, а пролетает под ней, как неудачливый прыгун, не в силах взлететь над этой планкой, то композитору придется признать, что эта музыка является исключительно фактом его биографии. Может быть, даже удачным фактом, но и только. Для преодоления образовавшегося временного разрыва необходимы сочинения того же культурного уровня, той же социальной значимости. Приходят в голову стихи Маяковского: «Пока выкипячивают, рифмами пиликая, из любвей и соловьев какое-то варево, улица корчится безъязыкая — ей нечем кричать и разговаривать».

 

Что же, получается, что новое поколение композиторов обречено, и не по своей вине?

— Да, ведь не они, молодые композиторы, а мы создали попсу. Это мы ушли с окультуренного многими поколениями композиторов поля, на котором с одинаковым успехом работали и Шостакович, и Дунаевский, и Малер, и Штраус, и Моцарт, и Авербах, мы ушли с этого поля, а попсе осталось только его занять. Даже захватить, и на нём теперь растут сорняки, семена этих сорняков мы все хорошо знаем. Всё дело в том, что когда современная музыка превратилась в искусство, лишённое языка, то популярная, или лёгкая музыка превратилась в попсу – язык, лишённый искусства. И то и другое абсолютно одинаково по результату, и то и другое ставит перед Россией, страной величайшей музыкальной культуры и композиторских традиций, вопрос: сколько осталось жить настоящей музыке в нашей стране. Я думаю, что не больше пяти лет. Если всё останется на своих местах, через пять лет вырастет поколение, которое посмотрит на нас и скажет: а кто вы такие?

Источник: Русский Журнал. Беседовал Егор Лавренчук.

========================================================================================