Music Maker: Олег Каравайчук

«Дорогие друзья! Всё, что вы здесь слышали, — страшная пое…нь!». Говорят, однажды композитор Олег Каравайчук произнёс эту фразу в микрофон на торжественном мероприятии в присутствии губернатора Санкт-Петербурга Валентины Матвиенко и других официальных лиц — после чего спокойно отправился к роялю.

О Каравайчуке ходит столько легенд и слухов, что трудно отделить правду от вымысла, тем более что сам он меньше всего на эту тему переживает. Если вы помните фильм «Волга-Волга» и одну из заключительных сцен, когда бойкий пионер садится за рояль и мастерски играет «Много песен над Волгой звенело», то это и есть первое явление юного гения народу.

Сюжет НТВ к юбилею Олега Каравайчука

Олег Каравайчук написал музыку к десяткам фильмов и спектаклям. Работал с Акимовым, Параджановым, Шукшиным, Авербахом, Муратовой, Гинкасом. Удостоен премии «Ники» за музыку к фильму «Темная ночь». Он — почти бестелесный виртуоз с продуманно беспорядочной прической и в неизменно тёмных очках-обманках, первый среди равных в скандальном искусстве эпатажа, последний городской гений.

Олег Каравайчук (Фильм «Люблю тебя, Жизнь»)

 

«Рояль в устах»
Автор: Дмитрий Быков

Ученик Рихтера, получивший в подарок от Сталина рояль за виртуозную игру, Каравайчук не стал выступать перед тарификационной комиссией Ленинградской консерватории, в которой учился, потому что собравшиеся ему просто не понравились. Манера одеваться и выражаться скоро обеспечила манерному композитору славу городского сумасшедшего. Однако эти проявления свободы сделали его одним из любимчиков русских кинорежиссеров.

Упустить случай встретиться с любимым композитором Сергея Курехина было бы жаль. На следующий день мы с фотографом подъезжаем к Комарово и созваниваемся с помощником. Тот предлагает устроить встречу с 82 летним музыкантом в Доме отдыха кинематографистов недалеко от поселка.

Внезапно в проходе появляется знакомая фигурка — в классическом берете и темных очках и впридачу в свитере с огромной дырой, надетом задом наперед.
Усевшись, Олег Николаевич объявляет, что не знает, о чем ему говорить.

— О чем говорить-то? Кругом говорят, говорят. Какой-то век очень пошлый. Человек не должен столько говорить. Века нет, столетия нет. Это мне в голову только сейчас пришло. (Тоненько смеется.)

— У Шопена была величайшая энергия. Вы не думайте, что это сила, мощь. Это чувство своей свободы в любых положениях. Это высший покой, высшая безэнергия. Это когда из тебя воля хлещет, раскатывается, а ты этого даже не ценишь, не замечаешь. Я сейчас спокойно сижу, а мысль моя очень энергична.

— В нашем столетии актера типа Симонова, Меркурьева, Толубеева — нет. То есть нет в актерах энергии. Они берут патологией. И театр постепенно перестает быть театром. Та энергия, о которой я говорю, была в женской походке еще лет тридцать тому назад. Женщина ступала — не шла. Женщина даже не думала об этом, но внешне это было явление прекрасного, высшего. Сейчас ходьба на улице — это порнографическая механика. Она перешла в театр. Там никто не ступает по сцене, ни в драме, ни в балете. Что будет дальше, я не знаю. Может, Нострадамус и подразумевал это под концом света. Конец чего-то, чего мы не замечаем, что получается у нас просто так, за что мы не требуем денег, не подозревая, что мы гениальны и энергичны. В наши дни пробежал — и давай деньги. А тут ты ступаешь — и денег не дадут. Вот и все интервью!

Не давая композитору опомниться и заметить, что фотограф давно уже начал его снимать, задаю следующий вопрос:

— А что за история про Шукшина, который из-за вас подрался?».

Каравайчук смеется — это явно одна из его любимых баек.

— В советское время я был настолько чужероден на улицах, что не мог выйти без паспорта. Всюду требовали документы. Причем и в Киеве, и в Минске. А в Ленинграде я вообще ходить не мог. Причем, что самое смешное, не всегда милиционеры, а какие-нибудь дедушки, дети-пионеры шли за мной, показывали пальцами и кричали: «Вон дядя-шпион!».

— С Шукшиным же и вовсе замечательно вышло. Я же к первому варианту его фильма про Степана Разина писал музыку. Мы сидим прямо на поребрике у студии, я ему сдаю музыку — и тут идет Тарковский. Я с Андрюшей тоже был в хороших отношениях, он очень мою музыку любил. Он и стал нам рассказывать, что делает «Зеркало», а потом мечтает снять фильм «Сталкер». И в этот момент подходит мильтон и, конечно, требует у меня документы. Шукшин вскочил и сильно размахнулся. Мне рассказывали, что Шукшин часто бил милиционеров. Но тогда он только замахнулся, и милиционер сразу ушел.

Так как, в отличие от милиционера, Каравайчук явно не собирался уходить, а напротив, сел, закинув ногу на ногу и обхватив тощие коленки длинными пальцами, я начал задавать запланированные вопросы.

— Для вас присутствие публики на концертах хоть что-нибудь означает?

— Публики я боюсь. Я надеваю косынку или наволочку, чтобы играть не глядя. На такую рожу можно натолкнуться, что потом ничего не сыграешь. (Cмеется.)

— Вы всегда сочиняете с ходу или случаются какие-то творческие кризисы, мучения?

— У меня все получается неожиданно. В момент сочинения я не наслаждаюсь, музыка идет мимо меня, а я сам скучаю. Иногда даже меня спрашивают, когда видят в таком состоянии: не скучаю ли я и не играю ли дрянь. Когда я только сыграл музыку для «Потемкина», тоже думал, что вышла дрянь, но день на шестой-седьмой понял, что гениальную, бессмертную музыку сочинил. Я стараюсь о музыке не думать. Иначе она передает психологию человека. Единственное, что я понял за свою жизнь, — что нота, обогащенная психологией, философией, пусть они даже великие, — она хуже, чем просто нота. Нота в миллионы раз выше человеческой психологии. Поэтому о музыке нельзя думать. Играешь себе, и все. Ни чувствовать, ни романтизировать, ни идеи вкладывать — взял и сыграл.

— Вы кино новое смотрите?

— Я не выдерживаю. Я и на старое кино не ходил. Все деньги, заработанные фильмами, я вкладывал в создание своей домашней музыки. Тут ведь какая вещь смешная. Я как-то приехал к Параджанову, и мы стали говорить про «Солярис», который я так и не досмотрел. Он воскликнул: «Как?! Такой фильм! Там ведь и нудизм, и гомосексуализм, и лесбиянство». Но мне-то это не интересно. Я когда сказал об этом Андрюше Тарковскому, он так обиделся. Я к кино отношусь как к музыке. Экран должен просто показывать что-то. А когда там идеи начинаются — это уже не кино, а трибуна. Вот Эйзенштейн — гений. Я ведь не только для «Потемкина» музыку написал, а еще и для его «Стачки», для «Октября», «Бежина луга» — и все это не издается. А ведь это лучшие мои работы для кино!

Помощник предлагает сделать перерыв и посмотреть запись выступления Каравайчука в Петропавловской крепости на день взятия Бастилии. Наш герой полулежит за роялем на фоне Невы,над которой пускают фейерверки, и неистово лупит по клавишам. Когда включается свет, я обнаруживаю композитора рядом с собой. «Ну как вам?» — тихо спрашивает он. «Гениально!» — отвечаю. Глаза пианиста блестят даже сквозь темные стекла: «И я так думаю!».

Уже в коридоре, открыто позируя фотографу, Каравайчук вдруг, словно опомнившись, хватает меня за рукав и просит срочно включить диктофон. Удостоверившись, что запись идет, он возводит очки к потолку и вдохновенно рассказывает:
— Я хочу сделать фильм про Шопена. Буду играть свою музыку, но ту, которую мог играть только Шопен. Тот, что был и до нашей эры, и будет через пять тысяч лет. И чтобы одновременно самые гениальные пианисты играли Шопена в классическом его понимании. Я буду играть Шопена вечного, который не знал пределов! Одновременно показываю, как он вошел в историю через гениальных исполнителей. Надо бы еще пригласить какого-нибудь поляка, чтобы он сыграл самого Шопена. А я где-то витаю. А вокруг сидят восставшие из гроба Жорж Санд, Мериме, Берлиоз. Вот такой фильм антиужасов. Абсолютно лучезарный, звезды поют, играет Шопен… Вы понимаете?

========================================================================================