Новый джаз в России и его истоки в СССР, часть 1

mikhail mitropolsky михаил митропольский

«Этапы становления джаза в России очень специфичны и не соответствуют главам книги истории этой музыки в мировом масштабе».

Михаил Митропольский — Джазовый обозреватель, радио- и телеведущий. Член Московской и Международной Ассоциации джазовых журналистов. Более 30 лет занимается исследованием джазовой музыки и пограничных музыкальных явлений.

Часть 2, Часть 3

Предисловие

Мне представляется, что необходимость обзора истории творческой линии в отечественном джазе не только возникла, но уже и несколько запоздала, особенно учитывая, что в последние годы российский джаз почти целенаправленно покидает нишу творческого отношения к музыке. Эта тенденция идет рука об руку с заботой о росте материального благосостояния главных персонажей нашей джазовой сцены. Все это отталкивает от «джазового официоза» не только творческую молодежь, но вызывает беспокойство и у тех представителей старшего поколения, для кого эта сфера сохраняет былую притягательность в качестве одной из ветвей настоящего искусства. В первую очередь я хочу поблагодарить британского издателя Лео Фейгина, которому принадлежит идея этого обзора, греческого культуролога Спироса Маркетоса, поддержавшего тему взаимодействия джаза и государства для конференции в г. Салоники, а также российского джазового эксперта Владимира Корнеева, высказавшего ряд ценных замечаний, которые учтены мной в предлагаемом тексте. Надеюсь, что список тех, кто добавит свои замечания и внесет поправки в этот текст, будет расти, а сам текст будет меняться со временем.

Введение

Хочу сразу заметить, что импровизация, о которой пойдет речь, это максимально выраженный творческий процесс в режиме текущего времени, к какому бы жанру, стилю, наконец, виду музыки этот процесс ни относился.

40 лет тому назад, когда слово «джаз» втянуло меня в систему, в круг людей, отдававших себя подобному процессу в многочисленных комнатах, на сценах, улицах под общим названием «Школа джаза МИФИ», именно это обстоятельство было неимоверно притягательным. Оно же осталось таковым после того, как я глубже узнал систему приоритетов в этой музыке, психологию тех, кто эту музыку «делает», после смены стилей, поколений, возраста, наконец, политической системы в стране, где все это происходит, источник тяготения остался тем же, но механизм менялся много раз и теперь не похож на бывшее когда-то настолько, что само слово «джаз» порой вызывает отторжение.

Остальные термины сопровождаются ощущением неопределенности, некорректности – новая импровизационная музыка, новый джаз… Вдруг начинаешь понимать, что он порой не только не нов, но и уже, пожалуй, исчерпал себя настолько, что пора ему превращаться в музей.

Пора уже процитировать Джона Зорна: «Фри-джаз — не авангард, это музыка сорокалетней давности! В 60-е, когда мне было 16-17 лет, фри-джаз был остро актуален, а диксиленд был музыкой сорокалетней давности. И тех, кто слушали диксиленд, мы называли moldy figs. А теперь музыка сорокалетней давности — это фри-джаз. И те, кто им занимается — заплесневелые фиги! Разве это — новая музыка? Я думаю, очень важно понимать, что авангард, экспериментальная музыка — это не звучание, не какой-то определенный стиль. Это способ смотреть на мир, это способ жить. И этот способ постоянно изменяется.» (Кирилл Мошков, Полный джаз, Выпуск #18, 2006)

История джаза – концентрированная модель взаимосвязи эволюции общества и вида искусства. Любое изменение способа музыкального мышления в этой системе всегда обуславливалось системой социальных первопричин. В этом смысле джаз не оригинален, но его эволюция осуществлялась уникально быстро, в течение столетия пройдя через множество стилей. Так что, взятый в качестве модели, он может быть легко рассмотрен с разных сторон, освещен под разными углами, препарирован, вывернут наизнанку и вновь поставлен на полку, откуда был взят. С другой стороны не надо забывать, что любая история, даже та, что творится у нас на глазах, — это собрание мифов, формирование которых идет под влиянием многих, в том числе и очень субъективных причин. Так что до полной, 100%-ой достоверности нам далеко. Это же относится к частному случаю метаморфоз, происходивших с джазом в одном из необычных сообществ, именуемых Российской империей, Империей зла, СССР, Независимой Россией.

История

Не имея ввиду анализировать историю джаза в общем виде, замечу, что этапы становления джаза в России не соответствуют главам книги истории этой музыки в мировом масштабе. Хотя, конечно, распространение би-бопа не могло случиться раньше времени процветания больших оркестров. Но говорить о судьбах новой музыки в СССР и в России, не пройдясь хотя бы намеком по истории джаза там же, мне не представляется возможным. Ведь то, что происходит сегодня, есть следствие многочисленных «вчера». А эти вчера в нашей стране весьма специфичны.

Итак, первые же годы советской власти открыли все клапаны для революционного искусства, всплеск которого в начале XX века испытывал весь мир. Идеологические контроллеры еще не успели очнуться, а в стране уже бурным цветом расцветали авангардные живопись, поэзия, театр и музыка. В этом потоке, почти сразу после того как в 1919 году игра Сиднея Беше очаровала швейцарского дирижера Эрнеста Ансерме, живший в Париже русский поэт Валентин Парнах вернулся после окончания гражданской войны в Москву, захватив с собой набор инструментов джаз-банда — саксофон, банджо и саквояж с тем, что мы теперь называем перкуссией. 1 октября 1922 года состоялся концерт «Первого в РСФСР эксцентрического оркестра – джаз-банда Валентина Парнаха». Во времена революционного искусства 20-х годов джаз-банд естественным образом вошел в авангардные театральные постановки. Им заинтересовались Сергей Эйзенштейн и Всеволод Мейерхольд, в спектаклях которого несколько лет участвовал джаз Валентина Парнаха. В 1923-24 годах функционировал «Первый экспериментальный камерный синтетический ансамбль», в состав которого входила консерваторская молодежь, режиссер Леонид Варпаховский и пианист Лев Оборин. Через увлечение джазом прошли композитор Дм.Дм.Шостакович и физик Л.Ландау.

В общем восторженном хоре отзывов на необычную музыку уже тогда начали появляться идеологические сентенции относительно «мерзкого буржуазного происхождения джаза».

Параллельно шли процессы возникновения в Москве и в Ленинграде первых джазовых коллективов и регулярно вспыхивающая травля нового вида музыки. Уже в конце 20-х первенство в этом деле переходит к Российской ассоциации пролетарских музыкантов – РАПМ, которая объявила джаз «нэпманской» музыкой и заклеймила ее по полной программе. Как раз кстати подвернулся великий пролетарский писатель Максим Горький со своей знаменитой статьей «О музыке толстых», напечатанной в «Правде» в 1928 году.

В то время как в западном мире разворачивается жесточайший экономический кризис — Великая депрессия, в Советском Союзе возникает весьма рациональная идея — использовать джаз в интересах Коммунистической партии большевиков. Одним из проводников новой политики стал опытный артист эстрады Леонид Утесов (Лазарь Вайсбейн). В 1928 году Утесов, услышавший в Берлине и в Париже два оркестра (английский — Джека Хилтона и американский — Теда Льюиса), решил перенести этот опыт на советскую сцену, придумав программу под названием «Теа-джаз». Это было ревю западного образца, в котором звучали не только американские шлягеры в русской версии, но и блатные песни. Но уже очень скоро, в начале 30-х годов, Утесов, обладая исключительным политическим чутьем, говорит об отказе от западной музыки, об использовании джаза в массовой песне. В 1936 году возникает беспрецедентная ситуация. Создается несколько государственных музыкальных коллективов, в том числе и Государственный джаз-оркестр СССР. Его музыкальным руководителем назначают композитора Матвея Блантера, главным дирижером — Виктора Кнушевицкого. Конечно, такого рода состав должен был исполнять исключительно произведения советских композиторов. По столичному образу и подобию Госджазы начали плодиться в советских республиках. Так постепенно государство ставит джаз-оркестры на службу партии, для решения задач строительства социализма, а утесовский коллектив становится Государственным джаз-оркестром РСФСР.

Разговоры о гонениях на джаз в советское время имеют основания. Однако в довоенный период эти гонения носили скорее теоретико-идеологический характер. В конце 1936 года, в разгар преследований врагов народа, разгорелась дискуссия о джазе между газетой «Известия» и газетой «Правда». Джаз был оправдан, но страх, порожденный процессом, уже прорастал в душах людей.

В 1946—1948 гг. ЦК ВКП (б) принял ряд важных постановлений, в том числе «Об опере Мурадели «Великая дружба». В этом постановлении было указано, что советская литература и искусство должны руководствоваться в своей творческой работе политикой партии, клеймились формалистические тенденции в искусстве. Досталось всем, от живого классика Дмитрия Шостаковича до космополитического джаза. Джаз, не выходя из песенно-танцевального статуса, был загнан в подполье. Начало 50-х годов для советского народа было обозначено появлением культового американского фильма «Серенада солнечной долины» и выяснением значения загадочного слова «Чаттануга», а поколение молодых музыкантов вливалось в эстрадно-джазовые оркестры Вадима Людвиковского, Константина Орбеляна, Владимира Терлецкого, Юрия Саульского. Резкий перелом в отношении к джазу произошел в конце 50-х: ослабление идеологического контроля после смерти Сталина и проведение в 1957 году VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве породили множественные контакты закрытого советского общества с Западом, открытие для молодежи в современном на тот момент джазе признаков свободы. Именно в это время в советской политической системе начинается время оттепели, на это время приходится появление в советских городах стиляг, выходят книги и брошюры, грампластинки и радиопередачи о джазе. На рубеже 50-60 гг. возникают первые джаз-клубы, проводятся первые в СССР джаз-фестивали. В этот момент джаз берет на себя не только музыкальную функцию, но и социальную, олицетворяет некую посвященность, собственную выделенность – своеобразное масонство. В джаз как символ импровизации, а следовательно — свободы ринулись не только музыканты, но физики, архитекторы, инженеры, вообще молодые интеллигенты с социально активной позицией. Молодежные кафе втягивали в себя все неортодоксальные формы творчества, кроме джаза в них процветала авторская песня, новая поэзия. Вместе с тем, там же концентрировались «западные» атрибуты проведения досуга – фирменная одежда, рок-н-ролл. В 1961 году в Москве открылись кафе «Молодежное», затем «Аэлита» и «Синяя птица», они воспринимались в качестве островков свободы, хотя все знали о том, что весь протест против режима проходил под присмотром комсомольских «уполномоченных» – молодых коммунистов, считавших, что такой досуг отвлекает молодежь от более радикальных увлечений, в числе которых был и рок-н-ролл. Два ансамбля — квинтет Алексея Козлова и квартет Евгения Геворгяна, награжденные грамотами ЦК ВЛКСМ, были нарочно направлены на работу в кафе и стали профессиональными коллективами с исключительно импровизационно-джазовым профилем.

Интерес к джазу среди самого творческого крыла молодежи привел к росту профессионального уровня музыкантов и быстрому освоению разрыва между реальным положением в мировом джазе и тем образом эстрадно-джазовой музыки, который сложился в СССР в 30-е и 40-е годы. Интересно, что давление комсомола на формирующиеся ячейки протестного улья имело неожиданные и любопытные последствия. Благодаря ему возникли новые, оригинальные черты в советском джазе, произошло вынужденное обращение к многонациональным корням государства. Еще в 1955 году Олег Лундстрем сделал аранжировки 12-ти татарских песен для своего оркестра, базировавшегося в столице Татарии Казани. Только тогда это было сделано под давлением политики, а лет через десять молодые талантливые музыканты один за другим начали открывать залежи почти утерянных богатств народной музыки и совершать первые, относительно робкие, но многообещающие путешествия в то, что позже стали именовать этноджазом. В начале 60-х появляется „Господин Великий Новгород» Андрея Товмасяна, по этому пути идут Геннадий Гольштейн, Игорь Бриль, Алексей Зубов. Тенденция к поиску собственного языка и способа мышления в импровизационной музыке ярко проявляется у трубача Германа Лукьянова и саксофониста Романа Кунсмана в освоении русского, еврейского, азербайджанского и пр. фольклора. Нередко поиски собственного языка приводили к результатам, не имеющим аналогов мировом джазе. Особенно это касается трубача Германа Лукьянова, одного из немногих джазовых музыкантов, получивших высшее композиторское образование. Значимость подобных музыкальных исследований на Западе, осуществляемая, скажем, Джимми Джюффри или Доном Эллисом, была даже там оценена значительно позже.

Параллельно освоению ремесла мирового джаза в 60-е начинается постепенное внедрение советских музыкантов в европейский фестивальный мир. Ближайшими доступными фестивалями оказались джазовые форумы в странах социализма – Польше, Чехословакии. Удивленно-благожелательная реакция Запада на эти всплески постепенно внедряла во «властные мозги» мысль о том, что джаз в стране Советов — это хороший тон, а его поощрение — возможность убедить прогрессивное человечество в совершенствовании демократии в стране будущего всеобщего счастья.

Для огромного числа людей – физиков, поэтов, художников, конструкторов, биологов (список велик, и музыканты почему-то в нем оказывались на одном из последних мест) – джазовые концерты, фестивали, радиопередачи, редкие винилы и магнитофонные катушки были не просто хобби, это была не только музыка. Тогда это была еще и важная протестная социальная позиция. Не бог весть, какая опасная (гонения за джаз сейчас несколько преувеличивают), но все же. В те уже неблизкие времена происходили странные вещи: бывали случаи, когда для сдерживания публики, не доставшей билеты на концерт, приходилось вызывать милицию, играющие на фестивале музыканты не срывались после своего выступления на «халтуры», а внимательно слушали свих коллег, бурно обсуждали за кулисами выступления, обменивались идеями, жадно впитывали новинки и находки, в «джазовых городах» устраивали теоретические семинары и конференции, делали доклады, уровню которых позавидовали бы иные Академии. Все эти процессы, приходящиеся на непростые времена существования нашего государства, сыграли важнейшую роль в подготовке музыкантов следующего поколения, о которых пойдет речь в следующем разделе.

Источник: Живой Журнал

========================================================================================